Entrevista Cabello/Carceller

Cabello/Carceller forman un colectivo artístico cuya práctica artística radica en la importancia de (re)construir los discursos hegemónicos desde nuevos márgenes que propongan nuevas formas de mirar, teniendo en cuenta la necesidad de revisar las políticas sexuales y de género. En este intento por desvelar las contradicciones en el sistema, se valen de un enfoque conceptual que, por medio de estrategias como la performance o la ficción, cuestionan las narrativas modernistas que ignoran a las minorías y proponen alternativas críticas.

Sus metodologías parten de la apropiación, revisión y resignificación de lo existente mediante lo simbólico, y suelen utilizar colaboradores externos amateurs para crear perspectivas divergentes y generar brechas atemporales que permitan tender puentes entre pasado-presente- ¿futuro?

Notas al pie es el título de la nueva exposición que acoge TEA Tenerife Espacio de las Artes desde el 17 de abril hasta el 7 de julio de 2026. La muestra, comisariada por el director artístico de TEA Sergio Rubra con la asistencia curatorial de Daniasa Curbelo, propone una lectura a contracorriente de la historia, dejando ver lo que no llegó a integrarse en el relato.

Como nueva producción se presenta El jardín imposible de Tefía. Prólogo para un campo de concentración, una revisión de la Colonia Agrícola Penitenciaria establecida durante la dictadura franquista en Fuerteventura y destinada al ingreso y castigo de la disidencia.

Elena/Guillermo/Iria/Moisés: Nos gustaría situar la entrevista, sobre todo, alrededor de Tefía y el proyecto que se encuentra ahora mismo en TEA. Planteábamos, aunque no solo en relación con Tefía porque creemos que es una constante en su trabajo, de qué manera se afronta una investigación situada que, además, ignore los relatos hegemónicos en una revisión y cuestionamiento de estos.

Cabello/Carceller: La palabra “ignorar” es demasiado fuerte, de hecho, todo lo contrario. Pensamos que no se puede construir discurso ignorando lo que ya está, sino que es lo que ya está lo que te anima a hacer un contradiscurso o a hacer una lectura desde otra perspectiva, desde otro foco, revisar esos discursos. Quizás “revisar” es una palabra que podría encajar ahí, pero nunca “ignorar”. De hecho, pensamos que tampoco tenemos ni la verdad ni la razón ni el nuestro va a ser el discurso definitivo, en absoluto. Nosotres mismes podríamos también cambiar de perspectiva en algún momento, las cosas que afirmas o crees en un momento dado pueden cambiar a futuro. Si hablamos de pensamiento situado justamente esa sería también la idea, no solo visibilizar tu voz, quién eres, desde dónde hablas, sino también que esa voz pueda ser articulada de una manera más múltiple, variable a lo largo del tiempo.

No existe un “afuera del discurso”, claramente nacemos en contexto y, desde ahí, estamos generando y creando acorde a respuestas que se dan a ese contexto. Por lo tanto, no se puede pretender que exista algo ajeno, algo que los otros dominan y donde no estamos.

E/G/I/M: Entonces, en el caso concreto de Tefía, ¿podría decirse que la metodología a la hora de construir la historia parte más de lo subjetivo, de las propias experiencias y testimonios?

C/C: Muchas de nuestras metodologías de trabajo se replican en diferentes proyectos. Uno de los elementos clave para nosotres es la conexión con el contexto local. No solo con la institución donde se exhibe el proyecto sino con el contexto donde esa institución está inscrita, lo cual no quiere decir que el proyecto no tenga también una vida posible más allá de ese lugar. Cuando trabajamos con un espacio concreto de producción de conocimiento y sentido, como lo puede ser un museo o un centro de arte, es necesario saber que este no se encuentra suspendido en el aire, sino que habita, se nutre de una comunidad. Si se quiere intervenir, comunicar algo en ese espacio, hay que pensar primero en aquellos contenidos que conecten con ese lugar y después se trabaja con personas que lo habitan para que participen en la producción de esos contenidos.

Estratégicamente, el público sabe que está viendo un vídeo que se ha grabado unas plantas más abajo, es decir, es consciente de que los personajes se encuentran encerrados en el museo. Esto, si lo exponemos en otros lugares, no genera en el público la misma sensación. En otras ocasiones rodamos en las mismas salas en donde se expone, de tal forma que se puede entender—y es algo que funciona como una estrategia de distanciamiento—, que lo mostrado es una narración.

Casi todos nuestros proyectos recientes han sido hechos a partir de una invitación del propio centro, así que la lógica no es “se me ha ocurrido este proyecto y voy a ver si lo expongo”. El primer paso es visitar el lugar e imaginar historias que podrían desarrollarse en ese espacio, pero también conectar esas historias posibles con realidades que han ocurrido y, a la vez, que todo conecte con nuestra propia experiencia vital, con nuestros intereses, con nuestras preocupaciones. En toda esa red de elementos que interactúan se termina produciendo una propuesta que, a lo largo del proceso, cambiará, que no tiene un final previsto, sino que, si creemos en las lógicas del proceso como unas lógicas nutrientes, lo que tú piensas a priori no será lo que resulte al final. Hay que dejar que el propio proyecto hable.

Nuestro primer contacto con Tefía fue en el año 2006. La Colonia Agrícola de Tefía no aparecía en ninguna guía turística, no se quería reconocer que estaba ahí. Se encontraba señalizada de la forma más sofisticada posible para que nadie se diera cuenta: no te ignoro, pero casi. Cuando llegamos al Archivo Histórico de Las Palmas y revisamos los documentos, nos dimos cuenta de que la mayoría de las personas ingresadas en la Colonia Agrícola probablemente ahora serían trans, es decir, que lo que se estaba persiguiendo era sobre todo a las clases sociales más precarias y a personas que tenían una rebeldía de género que, además, hacían visible. No se perseguía a cualquiera. Varios expedientes eran de gente muy joven, 17 o 19 años.

E/G/I/M: La Colonia Agrícola de Tefía se concebía como un lugar para la reinserción social durante la dictadura. No obstante, sabemos que las personas ingresadas aquí sufrían después una pena de extrañamiento que les impedía regresar a la sociedad. Encontramos cierta relación entre esto y las prácticas artísticas llevadas a cabo para la exposición: la performance o las videoinstalaciones son formatos que no tienen una permanencia física o material, subordinados a lo efímero. ¿De qué manera dialogan estas ideas? ¿Cómo se puede trabajar una obra para que permanezca relevante ante su aparente efimeridad?

C/C: Ya no existe esa condena a la no permanencia. El cuadro de Erauso[1] estaba en los almacenes de la Fundación Kutxa, no en exposición. El vídeo puede salir y resurgir cuando quiera, la performance es diferente. La performance, sobre todo la protagonizada por el propio artista,tiene unas condiciones de no repetibilidad, pero en el caso del vídeo lo único que ocurre es que su almacén es un disco duro, pero puede salir en cualquier momento y puede estarse exponiendo sine die. La cuestión es qué pones en un museo, qué quitas de sus salas de exposición y cómo negocias esos espacios.

En este sentido, en la Fundación Kutxa están viendo cómo el retrato de Erauso viaja a través del vídeo y no solo en formato físico. En la exposición actual, es una suerte que hayan podido mostrarse el retrato y su copia. Además, en esta ocasión pueden observarse y compararse ambos al mismo tiempo, uno al lado del otro. El audiovisual ha viajado a Pekín, Mineápolis o Sao Paulo, entre otras ciudades, a veces conjuntamente con el cuadro y otras sin él, en diferentes formatos instalativos. De este modo, la historia de Erauso, o nuestra perspectiva sobre su historia, está presente. Es cierto que la performance a veces tiene algo elitista: o se estaba allí o se acabó. Siempre hemos buscado estrategias para sortear este elitismo. Por ejemplo, en el proyecto de La Zapatera, lo que presentamos no es estrictamente un vídeo, sino un registro de una obra de teatro; lo que impide el olvido y ayuda a nuevas representaciones.

En el caso del cuadro de Erauso lo que se ha hecho es un proceso de resignificación. Fue trabajando en él cuando nos dimos cuenta de que no conocemos ningún otro retrato de una persona trans en el arte europeo, un retrato no simbólico, con todos sus rasgos. Junto al comisario Paul B. Preciado, llegamos a la conclusión de que probablemente este sea el primer retrato de una persona trans en la pintura occidental, lo que resignifica completamente el cuadro. Por el momento histórico que vivimos, pasa a ser importante que este relato saliera de los almacenes.

E/G/I/M: Actualmente en Canarias nos encontramos en un debate en cuanto a nuestra identidad, memoria y territorio, y en El jardín imposible de Tefía. Prólogo para un campo de concentración entendemos que se contrapone la realidad de Tefía con la idea de “paraíso canario”. A la hora de plantear diálogos directos con los espacios y territorios en donde sitúan la obra, ¿cómo desarrollan la investigación? ¿Cuál es la responsabilidad que tienen como artistas con la memoria histórica del lugar correspondiente?

C/C: Trabajamos prácticamente siempre desde el conflicto, es precisamente en los lugares de conflicto en donde radican los elementos más interesantes y con potencialidad, cuestiones de las que es necesario hablar. A pesar de poder conectar con los habitantes, llegamos a un lugar y sabemos que estamos aportando una visión desde fuera. Lo importante es que quede claro que hablamos desde fuera. De todas formas, la idea de paraíso es una idea colonial, que trata de dar una imagen “amable” de lo que es un acto de colonización, un acto de infantilización de un espacio, es decir, que tiene muchas capas. Convertir las Islas Canarias en un paraíso genera un espacio de conflicto muy evidente, y de eso habla el vídeo. Ponemos en cuestión esa lectura, su interpretación y hasta dónde llega, pero no tenemos respuesta al por qué se ha hecho o qué se busca cuando se hace. Cuando El Bosco pinta un drago en El Jardín de las delicias es porque Canarias era el Nuevo Mundo, no el paso al Nuevo Mundo, y había una relación colonial con este espacio. También está presente la idea de jardín: entender la Colonia Agrícola de Tefía como un lugar supuestamente fértil, e intentar trazar unas líneas, creando una especie de mapa imaginario múltiple en esas capas de lectura, de posibilidades, fundamentalmente abriendo preguntas. La Colonia Agrícola, en principio, es un pseudojardín: un lugar idílico donde se va a producir una adaptación a la sociedad. Esta es la idea que se vende hacia fuera, un lugar maravilloso donde poder plantar en huertos y mediante el cual volver a la sociedad como nuevos.

E/G/I/M: Ese planteamiento de una nueva lectura del paraíso en el sentido de un lugar cercado como es un jardín nos parece interesante, y es una idea que vinculamos con la propia isla: un territorio con un fin, cercado por el mar y que condiciona a sus habitantes a comportarse de determinada manera.

C/C: Sí, todos ellos son elementos que están presentes en la obra. El análisis etimológico de la palabra “paraíso” resulta bastante sorprendente porque, originariamente, era ya un lugar cercado, controlado, aunque ahora nuestra idea ya no sea esa. Investigar para un proyecto te descubre partes que pueden conectarse, crear diferentes capas de sentido que puedan funcionar y visibilizar todos los elementos presentes. Al hablar de jardín te preguntas quién cuida el jardín y en qué condiciones cuida el jardín, no solo vamos a quedarnos con esa visión tradicional, esa ventana renacentista del jardín.

E/G/I/M: Retomando algunas ideas mencionadas con anterioridad en torno a la performance, habíamos pensado que esta puede entenderse como una herramienta de dispersión del espacio y el tiempo hacia lo indefinido, de manera que las identidades puedan dejar de obedecer a los rígidos cánones de binarismos, quizás como una metodología queer en cierto sentido. ¿Cuál es su opinión respecto a esto?

C/C: Utilizamos muchas metodologías que podrían entenderse como queer. La performance, en sí misma, no diríamos que es una estrategia queer. Sí tiene algunas características que pueden ser leídas como han comentado, pero para nosotres lo más importante es utilizar la performance como un vehículo que nos ha permitido, en nuestro caso, atravesar disciplinas de una manera desorganizada, dislocada, mezclando el rap con la filosofía, el baile con el texto... Nos permite también colaborar con personas que formen parte de todo ello. A diferencia de otros artistas, nuestro posicionamiento es claro respecto de la no manipulación de las personas que colaboran en nuestros proyectos. Es importante aclarar cuál es el contexto de producción y exhibición, y que no se pueden controlar las lógicas y los tiempos que lleva el mundo del arte. En ese sentido, concertamos una cita previamente para explicar todo y que les participantes decidan si quieren colaborar o no. No todos los artistas piensan así, de hecho, a veces se piensa lo contrario. Esas performances nos permiten trabajar las propuestas con lo que las personas que colaboran traen consigo. Normalmente intentamos que sean personas que no tengan experiencia actoral o al menos colocarles, como nos colocamos nosotres, en una posición dislocada, de tal manera que tengan que desarrollar estrategias que no son las típicas de arte dramático aprendidas en las escuelas.

La primera vez que hicimos Bailar texto[2] en 2013 fue en Chile, y creemos que más incómodes que nosotres no había nadie, pensábamos que nadie lo iba a entender o a querer bailar. De hecho, hubo una persona que al principio nos preguntó dónde estaba la música. La música está en el texto: esa es nuestra música y vamos a bailarla. Pero, a la vez, si nadie quiere bailar, no se baila. Como es una performance coral intentamos dejar que la gente negocie los espacios sin invadir demasiado, y acaban haciendo cosas que no esperamos que ocurran. Por ejemplo, en Chile rompieron el texto y se lo comieron, conectando con prácticas artísticas que venían de la antropofagia, una herencia cultural brasileña, pues dos de las participantes venían de ese contexto, algo que fue muy interesante. Hicimos un taller de unos días e íbamos pensando: ¿estamos loques? Y, al final, nadie quería leer la partitura o interpretar la partitura para que los demás bailaran, tuvo que ser una de las comisarias del museo la que leyera el texto porque todo el mundo quería bailar.

E/G/I/M: Porque, para ustedes, quizás sí que es un objetivo, político incluso, el acercar toda esta dimensión teórica al público de manera directa, muy visual. Reflexionábamos sobre cómo se consigue el traspaso de toda la densidad teórica manejada hacia unas obras que conectan directamente a la vez que con un fuerte discurso.

C/C: No lo sabemos. Creemos que la práctica artística nos da un espacio de posibilidad y de potencialidad. Tampoco es buena idea hacer concesiones, nosotres no hacemos un trabajo didáctico y no hacemos concesiones de contenidos: si hay que rapear a Foucault se rapea a Foucault, no vamos a rapear la explicación de lo que Foucault querría decir, sino que es el texto literal lo que se rapea. Las personas, en su mayoría, quieren participar en esto. La sociedad está manteniendo a la gente inculta a propósito. No hacemos concesiones en ese sentido ni pretendemos ser didácticos, la práctica no se hace con un objetivo didáctico, se hace como un proyecto artístico que ocurre, acontece y que es leído, vivido y experimentado a distintos niveles. Pensamos que es muy valioso que todas esas capas de las que hablamos con Tefía estén también disponibles en los distintos proyectos con muchos niveles de lectura. Intentamos que esto no se sacrifique, es decir, que existan diferentes capas o niveles que se van apreciando paulatinamente.

E/G/I/M: En este punto también se nos hace necesario preguntar en torno a la espacialidad queer entendida como un espacio de ambivalencia, fluctuación y apertura, todo ello relacionado con un lugar como una institución museística, en nuestro caso, TEA Tenerife Espacio de las Artes, que requiere de algo más físico y estable. ¿Dónde hay cabida para esta aparente contradicción? ¿De qué manera se construye esta espacialidad no física de lo queer?

C/C: Al inicio de nuestra trayectoria, prácticamente no se hablaba de espacialidades queer. Es por ello que, cuando comenzamos a trabajar con la idea de espacios queer, el trabajo no terminaba de entenderse. Queríamos comunicar que la sociedad había asignado una espacialidad concreta a los cuerpos queer: discotecas, piscinas, gimnasios, bibliotecas… pero el Parlamento no era uno de los espacios asignados. Había muchos lugares donde tu presencia no era previsible. Actualmente, sin embargo, se reconocen muchas más presencias en otros lugares. Quizás nuestro problema, y esa es la dirección en que se mueve el proyecto sobre Tefía, es que estamos viviendo un momento reaccionario en que vamos a perder espacios a gran velocidad si no actuamos con inteligencia. Desde las llamadas minorías hemos de hacer una revolución de forma pacífica e inteligente.

E/G/I/M: En un contexto político como el actual, cada vez más terrorífico, sin duda queda clara la necesidad que existe de hacer una exposición y una obra como esta…

C/C: Si piensas en los años treinta del siglo pasado, entonces nadie imaginaba que se produciría un backlash como de hecho ocurrió; no te lo terminas de creer hasta que ya está ahí. Cuando está ya te lo has encontrado, y es de un día para otro. De un día para otro te ponen cámaras en todas las aulas y te dicen lo que tienes que decir o no. En Estados Unidos se ha despedido a funcionarios que trabajaban en ayudas sociales, en museos…: de un día para otro están fuera. Algunas personas trans que estaban de viaje ya no pueden volver a Estados Unidos porquue su identidad trans ha sido descartada; sus nuevos nombres se han borrado. Meloni en Italia ha perseguido a las mujeres lesbianas que tenían hijos para quitarles esa patria potestad compartida.

E/G/I/M: Entonces podría decirse que la obra que presentan también ha tenido que cambiar, adaptarse a contextos que parecían tan lejanos y vuelven amenazadores.

C/C: Hay que saber qué tiempos estamos viviendo. Nunca hemos sido gente especialmente optimista. Siempre hemos visto que, en el optimismo, en esa alegría espontánea, hay momentos de fiesta que crean lazos y generan sinergias: enciende las luces de la discoteca y date cuenta dónde estás, a ver si conseguimos que esas sinergias salgan de ese espacio y continúen, si no, solo les estamos dando la posibilidad de utilizarnos.

Empezamos en los años noventa. No éramos hombres gays, lo que nos situaba en una posición muy diferente en cuanto a la posibilidad de acceso o relación con el poder, social o económico, y frente a una misoginia ramplona que había en nuestro país y que ahora solo se ha sofisticado, en absoluto desaparecido. Empezamos a trabajar con la memoria histórica, entre otras razones, para dar cuenta de que la historia queer no es algo ajeno que llega heredado exclusivamente del mundo anglosajón.

Si no recordamos, si no sabemos de dónde vienen nuestras historias, puede parecer que son hechos y realidades de finales del siglo XX. No lo son. Pueden entroncar con el siglo XVI y, de forma diferente, hay una cantidad de vivencias en la España inquisitorial brutales de cómo gestionar la riqueza identitaria que han sido borradas. Por eso trabajamos con estos temas y empleamos estas estrategias.

Ahora nos preocupa ver que se está intentando leer desde un pasado algo que tiene una nueva forma. No se puede olvidar que los nuevos fascismos tienen nuevas formas. Tienen redes sociales y otro tipo de estrategias. Un fascista del pasado era una persona seria, no un payaso, y ahora tenemos al payaso fascista.

E/G/I/M: Agradecemos el tiempo y la atención que han dedicado a esta entrevista. Realizando nuestro primer acercamiento a este formato, valoramos especialmente la oportunidad de conocer sus reflexiones en torno a su práctica artística y su nuevo trabajo en TEA. Además, valoramos la sensibilidad con la que se aborda la historia en Canarias, rescatando un episodio de especial dureza y aplicando una perspectiva necesaria. Muchas gracias.

[1] En Una voz para Erauso. Epílogo para un tiempo trans,Cabello/Carceller parten de una figura que es, en sí misma, un problema para la historia: Catalina de Erauso, pero también Pedro de Orive, Francisco de Loyola, Alonso Díaz, Ramírez de Guzmán o Antonio de Erauso, nombres e identidades que fue asumiendo a lo largo de su vida y que el relato histórico quiso simplificar, fijar, reducir a una sola, una muy interesada: la de la Monja Alferez.

[2] Bailar texto es una serie artística de carácter procesual que implica la búsqueda de participantes para una coreografía sin música al uso. En esta acción performativa conjunta el texto se convierte en la partitura y los cuerpos buscan extraer de ellos significados que no terminan de concretarse por medio de la palabra. Algunos de los textos ya empleados pertenecen a autores/as como Judith Butler, Foucault, Susan Sontag o Mbembe.