Entrevista a Alejandro Castañeda

Por Moisés Hernández Hernández / mayo de 2025

Alejandro Castañeda Expósito (Tenerife, Islas Canarias, 1990) es graduado en Bellas Artes por la Universidad de La Laguna. Realizó el máster en Historia del Arte Contemporáneo y Cultura Visual por la UCM y UAM en el Centro de Estudios del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid). También es gestor cultural y ha servido como comisario de múltiples exposiciones y programas públicos como PEEPA, Programa Experimental de Estudios para la Práctica Artística, en el Centro de Residencias Artísticas de Matadero Madrid, y en centros como TEA Tenerife Espacio de las Artes, Kutxa Fundazioa, La Nave Sánchez-Ubiría, Centro de Arte de Alcobendas o Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, entre otros. Ha iniciado proyectos de espacios independientes como COSA (Madrid) y Batalla (Tenerife). En la actualidad, es técnico de conservación en TEA Tenerife Espacio de las Artes, donde comisaría desde el año 2021 el programa La Plaza. Taller de prácticas compartidas, un espacio de encuentro y reflexión a partir de las prácticas artísticas donde se pretende dar relevancia a relatos subalternos y prácticas relegadas a los márgenes en las instituciones culturales, imaginando nuevas formas instituyentes. Asimismo, es estrecho colaborador de la Colección Sánchez-Ubiría (Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes 2020), con la que ha trabajado las intersecciones y conflictos del arte tradicional africano y el arte contemporáneo occidental, haciendo público un patrimonio cultural privado que habitualmente se oculta.

Moisés Hernández: ¿Para qué sirve la crítica de arte hoy?

Alejandro Castañeda: No sirve para nada. Es decir, la crítica de arte entendida como asignatura o como práctica formulada bajo ese paraguas ya no cumple la función que se le atribuía. Hace treinta o cincuenta años quizá sí; aquí en Canarias, hasta hace unos diez años también existía un tipo de crítica, pero era una crítica del estilo “voy a destrozarte si quiero y voy a opinar sin que nadie espere mis opiniones”, que tampoco contribuyó a generar debates rigurosos. Recuerdo un caso concreto: la reseña que un crítico local hizo sobre la exposición Crisis? What Crisis? Capítulo 1, comisariada por Beatriz Lecuona y Ramón Salas en TEA, y en la que participé como artista. En la crítica se señalaba a los “buenos” y a los “malos”, y me situaba a mí en medio, calificando mi obra como “destemplada” o “tibia”, si no recuerdo mal. Algunos artistas ni siquiera se enteraron de que esa crítica existió; yo mismo la conocí de rebote. ¿Me afectó como artista? Cero –tampoco tenía expectativas como artista–. ¿Afectó a la percepción pública de los demás artistas? Cero. ¿Afectó a Yolanda Peralta, que estaba programando la exposición? Cero. No genera efecto alguno cuando se enuncia desde un lugar que ni es edificante ni aborda la materia con la precisión que se le presume. Este tipo de crítica en prensa escrita actúa, en mi opinión, como un depósito de opiniones de corte patriarcal: comentarios gratuitos que no esperamos ni necesitamos, pero que aparecen por cómo está estructurado el mundo.

Un ejemplo más reciente es el de Laura González Cabrera, artista canaria que vive entre París y Tenerife y cuya obra forma parte de la Colección de TEA, entre muchas otras. Es una de las pocas artistas canarias que vive de su práctica, algo excepcional en este contexto. En el último ARCO, una de sus obras fue reproducida en gran formato en ABC Cultural y en AD, revista esta última de gran circulación, tanto en papel como en web. Su trabajo, además, es visualmente muy adecuado para este tipo de publicaciones, y ambos casos podrían entenderse dentro de esos nuevos paradigmas que hoy consideramos como formas de crítica. Ocurrió justo en la semana de ARCO. ¿Vendió esas obras que aparecieron publicadas? No. Uno podría pensar –desde cierta inocencia– que si una revista o un periódico legitima y destaca tu obra, esta se venderá. Pero no fue así: esas piezas no se vendieron entonces.

MH: No obstante, existe una relación entre la crítica y el mercado del arte, detrás de esta hay intereses comerciales y se mueve mucho dinero, o al menos esta es mi percepción. Hay críticos que publican en prensa o en cualquier otro medio acerca de tal pintor o escultor tiene obra que merece la pena, sin embargo, muchas veces detrás de esa publicación hay intereses que tienen que ver con la obra de dicho artista y con los coleccionistas o instituciones que poseen sus obras. En sí, la crítica está actuando en su beneficio, por tanto, de alguna manera, serviría para esto. ¿Cree que en España la crítica revaloriza la obra de un determinado artista en una colección privada?

AC: En España, no. En otros contextos, quizás. Si tu trabajo aparece reseñado en una revista como Artforum, puede que en ese momento obtengas cierta proyección. Aunque, para ser honestos, si ya te publican en una revista de ese nivel, probablemente tu obra esté legitimada por otros circuitos y por el mercado internacional. Pero España es otro mundo y, dentro de España, Canarias es un mundo aún más pequeño. Con lo bueno y lo malo, todo responde a un contexto muy específico que debemos aprender a situar y valorar.

Siguiendo con la pregunta inicial… ¿para qué sirve entonces la crítica en los suplementos culturales? El número de lectores y de ventas es muy reducido y, en mi opinión, su resonancia es prácticamente nula. Algunos tendrán mil lectores; los más grandes, quizá diez mil. De hecho, los suplementos antes se vendían por separado del periódico; ahora ocupan apenas un par de páginas integradas en él. Su presencia se ha ido reduciendo, lo cual es muy sintomático. En Tenerife, por ejemplo, llegó un momento en el que ni siquiera podía encontrar un suplemento cultural en papel a la venta.

MH: ¿Y a un periódico le beneficia económicamente esto? ¿Podría considerarse una especie de blanqueamiento cultural?

AC: No lo definiría como blanqueamiento. Existe un nicho al que ese tipo de contenido le interesa y que responde, en parte, a un enfoque casi generalista y a una tradición arraigada en la prensa escrita. ¿Para qué sirve entonces? Pues, por ejemplo, si se reseña una exposición, es posible que algunos lectores decidan visitarla, contribuyendo a captar público. Ahora bien, si viven en zonas periféricas, probablemente no lo harán, porque la mayor parte de la difusiónestá orientada al contexto madrileño. Por otro lado, en ocasiones puede existir una relación con los beneficios derivados de la publicidad, tanto institucional como de centros privados que se anuncian en estos medios y apoyan su actividad.

MH: ¿Qué cualidades/aptitudes cree que debe tener un/una crítico/a de arte?

AC: No creo que, en nuestro contexto, existan hoy profesionales cuya actividad principal sea la crítica. Más bien encontramos figuras híbridas que se mueven entre distintas disciplinas, algo que puede resultar interesante -siempre que no responda únicamente a la precariedad del sector-. Si intento definir qué debe caracterizar a una persona dedicada a la crítica, diría que la independencia y la curiosidad son esenciales. Una carrera académica puede orientarte, pero no te educa la mirada; lo que forma la mirada es algo tan simple como ver. Y en los estudios ves, sí, pero únicamente lo que te muestran. Después es necesaria cierta autonomía y deseo: querer seguir viendo, encontrando y afinando tus intereses sin dejar de atender aquello que se sitúa fuera de tu foco.

Esta disposición, sin embargo, no es tan frecuente. Si hablamos de crítica y arte contemporáneo, lo hacemos dentro de un entorno reducido donde casi todos nos conocemos. Eso condiciona. Si tú eres mi amigo artista y yo soy comisario, y me invitan a escribir en ABC Cultural sobre tu obra, solo tengo dos opciones: si no me convence, no escribiré o lo haré con tibieza; y si me interesa, emitiré un juicio favorable. En España, la crítica tiende a ser muy complaciente. Funciona más como reseña que como crítica, casi como si habláramos de prensa gastronómica: es informativa y descriptiva, actúa como agenda cultural -tal exposición, en tal lugar, sobre tal tema-. Cuando se intenta introducir un matiz crítico, suele hacerse de manera tímida. Es tan complaciente que, salvo excepciones en Madrid, los propios centros de arte pagan a los críticos, los invitan y cubren sus gastos.

Un ejemplo reciente: la nueva dirección artística de un centro de arte invitó a varios medios y críticos a la inauguración de su primera exposición. Y si te invitan así, difícilmente vas a escribir algo negativo. Es como si te invitara a mi casa: o dices que todo está rico, o no dices nada. Se hacen malas exposiciones y la crítica real queda relegada al ámbito privado, donde, paradójicamente, he escuchado las mejores reflexiones.

Por último, conviene recordar que la crítica ya no es una profesión ejercida a tiempo completo. Quienes escriben suelen tener otra actividad principal, lo que puede generar conflictos de intereses y condiciona aún más el tipo de discursos que circulan.

MH: ¿Qué cambios ha experimentado la crítica de arte con la irrupción de las redes sociales y otros medios de comunicación y difusión?

AC: Creo que el panorama ha cambiado mucho: hoy todos opinamos y contamos con un altavoz potencial. Es cierto que existe un tipo de crítica más acotada, pero insisto en que se trata de un nicho muy pequeño, donde casi todos se conocen. Por ejemplo, si invito a Tenerife a un director o comisario con diez mil seguidores y publica una imagen de la exposición en una historia o en su perfil, está ejerciendo una forma de crítica. Esa publicación funciona como una legitimación indirecta y activa una cadena de interés entre su comunidad, generando una red de recepción difícil de medir pero que, en ocasiones, produce ecos significativos –siempre dentro de la escala de nuestro sector–. Algo similar ocurre en ámbitos como la música o la literatura, donde ciertos contenidos pueden circular con velocidad y llegar a agentes especializados con gran facilidad. Pero también hay que tener en cuenta que la misma rapidez que construye, destruye.

Los medios y sus usos han cambiado: hoy se lee y se difunde mucho más en digital que en papel, salvo en algunas publicaciones especializadas y de circulación limitada. Además –y enlazando con una pregunta anterior– conviene recordar que, en términos de difusión, los museos pagan por la publicidad. Si yo pago a un medio, lo razonable es esperar que ese medio garantice una buena visibilidad de mi trabajo.

MH: ¿Cómo cree que influye la crítica de arte en la creación artística?

AC: Creo que esta pregunta se responde con lo que ya hemos comentado anteriormente y con lo que señalamos en relación con las redes. Existe un cambio de paradigma en la manera en que miramos y consumimos imágenes a través de los dispositivos actuales. Con frecuencia, los artistas tienen en cuenta la imagen que resultará de su obra más que la obra en sí, aunque esto es algo que, en realidad, siempre ha ocurrido. Se piensa en cómo va a reproducirse la pieza, que es lo que mayor difusión tendrá y lo que quedará registrado en catálogos y archivos.

Todo lo que se comente sobre tu trabajo puede resultar enriquecedor, aunque tengo la impresión de que la crítica que realmente se tiene en cuenta circula hoy en espacios más reducidos y no se formula de manera tan pública. Es así, al menos, como lo percibo en mi entorno más inmediato, que es desde donde respondo.

Dicho esto, sí podemos encontrar ejemplos recientes que probablemente influyan en lo que está por venir, no tanto en relación con obras o exposiciones concretas, sino con aproximaciones curatoriales a determinadas problemáticas. Un primer caso sería la última -y fallida- Documenta de Kassel, articulada en torno al concepto de “lumbung”, un término indonesio que remite a los graneros comunales donde se almacenan los excedentes para su reparto colectivo. Generó una gran cantidad de crítica escrita y fue ampliamente comentada tanto en contextos profesionales como informales. Mi impresión al visitarla fue la de estar recorriendo la escena de un crimen: todo eran registros de que algo había sucedido, pero el conjunto se encontraba completamente inactivo. Eso evidenciaba el fracaso del proyecto, activado únicamente en el momento inaugural y alineado con la lógica del acontecimiento, pero desajustado al formato y a las propias premisas planteadas.

Otro ejemplo sería la última Bienal de Arte de Venecia, comisariada por Adriano Pedrosa, que también suscitó una notable producción crítica. Aunque esta no se dirigiera a proyectos concretos, es probable que influya en la orientación de futuras obras y en los modos de producción venideros, especialmente en aquellas prácticas que abordan las problemáticas presentes en ambos eventos y que estructuraban sus discursos curatoriales, con especial atención a la cuestión colonial.

Conviene señalar que, en ambos casos, hablamos de eventos internacionales inscritos en el circuito del arte contemporáneo global. Aunque apelen a contextos marginales y los tematizan, conforman un espacio abstracto y deslocalizado, al que a menudo podemos sentirnos ajenos. Este circuito funciona con frecuencia como lugar de encuentro de lo que podríamos considerar élites del arte contemporáneo: las mismas personas coinciden una y otra vez, al margen de las geografías o de la agresión ambiental, en bienales, ferias y encuentros diversos. Esto genera una suerte de lugar común desde el que se articula la crítica y la conversación -aunque en muchos casos derive en una small talk absurda-, y produce un sentimiento de pertenencia grupal. Afecta a algunos artistas, pero sobre todo a los agentes que gestionan su obra: comisarios, coleccionistas, directores de museos, conservadores, etc., cuyas decisiones podrían influir de manera directa en los procesos de creación.

Dicho esto, mi impresión es que la gran mayoría de los artistas permanece al margen de todo este entramado que tanto ruido hace. Y, sinceramente, menos mal.

MH: ¿Cómo ve el panorama de la crítica de arte en España?

AC: Debemos asumir que la crítica está fuertemente centralizada en Madrid y Barcelona; todo lo que sucede fuera de esos ejes apenas despierta interés. Hace algunos años, cuando había más recursos económicos y la prensa contaba con mayor capacidad, medios y lectores, existía también una mayor movilidad de los críticos –probablemente con mejores condiciones laborales–. Hoy, si el museo no invita al crítico, este no se desplaza. El Mundo no va a pagar un billete de avión para venir a Tenerife o al CAAM en Las Palmas a reseñar una exposición. Por ejemplo, cuando realizamos la exposición Crisis? What Crisis? Capítulo 1, se invitó a Bea Espejo, responsable de arte en Babelia. Pero al ver los nombres de los artistas y comisarios pensaría: “¿Quién es esta gente?”. A los artistas canarios se les conoce, en general, solo aquí. Finalmente, no vino. En este sentido, creo que habría que promover una crítica y una cobertura que respondieran a las particularidades del Estado español, abiertas a relatos y formas de trabajo descentralizadas, atendiendo a las diferencias y singularidades, y no únicamente a los asistentes habituales de una misma fiesta.

Por otro lado –y aunque me desvíe ligeramente–, en relación con este mismo contexto canario, debería existir una política cultural seria y no cortoplacista. Una política bien pensada, que implicara al sector y contara con la participación del Gobierno de Canarias, el Cabildo de Tenerife y los ayuntamientos. Sin embargo, no hay una política cultural diseñada con atención, rigor, perspectiva y proyección. Existen líneas de ayuda como Canarias Crea, que cubren el desplazamiento cuando te invitan a exponer fuera, pero no incorporan ningún tipo de regulación vinculada a criterios de calidad u otros aspectos. También hay convocatorias de ayudas directas, pero no generan red ni tejido. No existen políticas sólidas orientadas a promover el arte contemporáneo de Canarias a nivel insular, nacional e internacional, lo que provoca una desconexión muy acusada.

No obstante, sí se han desarrollado iniciativas que van en esa dirección. Un ejemplo es TEA: durante la anterior dirección artística de Gilberto González se realizó la exposición “Concretos”, una coproducción entre dos instituciones que se inauguró en Tenerife y posteriormente en el MUSAC de León. Artistas canarios expusieron allí y se generaron redes de conexión. En términos de programación, además de las exposiciones, se ha ampliado esta red mediante programas como No-Todo, Onda Corta, Por Asalto o La Plaza, situando al museo como un referente más allá del ámbito insular. Esto demuestra que, cuando se trabaja con una perspectiva amplia, es posible.

Sin embargo, volviendo a Canarias Crea, el único filtro existente es que la institución de destino acepte el proyecto. No hay una evaluación que determine si resulta oportuno o pertinente. Imaginemos –como podría ser mi caso– que conozco a una comisaria en Yakarta que gestiona un espacio independiente: podría decirle “me apetece ir a Indonesia, organiza una conferencia, me haces una carta de invitación, la presento a Canarias Crea, me pagan el pasaje, doy la charla y colocamos su logotipo”. De este modo, podría convertirlo en unas buenas vacaciones, independientemente del contenido de la conferencia o del número de asistentes. ¿Lo he hecho? No, aunque podría. ¿Lo han hecho otros? Sí, en más de unaocasión. Creo que está en nuestras manos exigir que lo público se gestione con responsabilidad y conciencia.

Creo que me he desviado un poco de la pregunta…

MH: La globalización ha permitido acercar el mundo del arte a la sociedad y crear nuevas formas de experiencia. No obstante, también ha traído numerosas consecuencias. ¿En qué medida la crítica artística puede ser vista como un agente de conservación o transformación en un mundo cada vez más moderno y globalizado? ¿Cree que es posible una aproximación crítica en el campo del arte a los movimientos sociales contaminados por la inmediatez de Internet? ¿Acaso la propia crítica no está ya dentro de esa vorágine?

AC: En el mundo globalizado todo se está transformando constantemente, pero se puede transformar hacia premisas conservadoras, como estamos viendo. Con esta pregunta volvemos a lo que hablamos antes, siento que la crítica no afecta tanto, no tiene tanto poder. Si pudiera tenerlo, ya lo tendría y nos daríamos cuenta. Las redes sociales sí han transformado este aspecto, ahora todos somos críticos. Se ha pasado de pocas críticas a que todos seamos críticos. Compartir y poner un comentario en un post puede afectar muchísimo. Antes se comentaba en círculos muy reducidos. Ahora esos comentarios son públicos. En Instagram, TikTok o Twitter todos somos críticos y tenemos el poder de la difusión en el móvil. Antes había unos pocos que difundían a muchos y ahora hay muchos que difunden a unos pocos, pero si ves toda esa red al completo podría superar con creces a la masa que había antes. Pongamos como ejemplo que tengo cien seguidores y difundo a este círculo que, a su vez, tienen otros cien o doscientos, y así sucesivamente. Por ejemplo, tú vas a la exposición del RACBA en TEA y subes una storie e igual la veo yo, que no he ido y me llama la atención, así que voy a verla al día siguiente. Puede que etiquetes a TEA en redes y que el museo comparta tu publicación, lo que te haría llegar de golpe a 25.000 perfiles. Este tipo de difusión, que es nueva, podría entenderse como una de las muchas derivas hacia donde se ha dirigido la crítica.

MH: En algunos de sus trabajos ha puesto especial interés en el concepto de «periferia» como un lugar de resistencia. ¿Cree que la crítica actual está interesada en la defensa de las identidades disidentes que se forjan en estos «no lugares» y aquellas realidades incapaces de ser imaginadas? ¿En la actualidad se puede interpretar la crítica artística en las islas como una forma de reivindicación/defensa de la identidad canaria condicionada por su situación? ¿Qué papel cree que juega la crítica artística en la construcción de la canariedad (en el caso de creer que esta existiera)?

AC: Para ayudarnos a responder a esta pregunta podríamos acudir al arte. A las Guerrilla Girls, a Lucy Lippard o incluso a los primeros años sesenta, cuando comienzan a quebrarse los grandes relatos que habían regido el mundo y surge una pregunta clave: ¿por qué no hay mujeres en las colecciones de los museos y en las exposiciones? El arte es precisamente ese lugar donde se hacen visibles realidades que antes eran incapaces de ser imaginadas y que, gracias a la práctica artística, comienzan a tomar forma. No es casual que Historia del Arte o Bellas Artes estén ampliamente habitadas por sujetos disidentes: funcionan como un lugar de refugio y resistencia que permite representarse, dialogar con iguales y transformar espaciosvividos muchas veces en soledad en lugares compartidos. En ese sentido, más que la crítica, es la propia producción artística la que se adelanta y opera como un espacio de resistencia y uno de los pocos ámbitos simbólicos desde los que seguir imaginando sin límites. Como espejo y crítica del mundo.

La crítica, en todo caso, habla de esto porque lo que hay en el arte es resistencia. Evidentemente, necesito señalar que me refiero a un tipo de arte con el que siento afinidad; no todo el arte responde a esta lógica, ni todo me interesa por igual, y la crítica también da cuenta de eso, lo cual es necesario. Todos habitamos el mismo planeta, aunque a veces parezca que vivimos en galaxias distintas.

Pero si hay un lugar donde se representa mi imaginario, es en el arte contemporáneo y en el museo de arte contemporáneo. Por eso me llama la atención escuchar, últimamente, a personas muy jóvenes que critican al museo desde la disidencia; tengo la sensación de que, en muchos casos, esa crítica parte del desconocimiento. El museo ha sido con frecuencia un espacio donde se han planteado pequeñas revoluciones con gran resonancia, un verdadero lugar de resistencia dentro de la esfera pública, aunque en otras ocasiones también lo ha sido de inoportunas legitimaciones.

En relación con lo anterior, recuerdo por ejemplo una entrevista reciente en el pódcast de The Cultural, en la que se hablaba de los museos como templos de lo patriarcal y lo heterosexual, mencionando incluso a TEA. No niego que en origen del museo están estas premisas. Pero esa afirmación revela un desconocimiento del contexto, porque hay instituciones culturales que están cambiando desde hace mucho; y somos muchas las personas que trabajamos activamente para que así sea, aunque a veces la comunicación o la difusión no funcionen como deberían.

Aquí me gustaría enlazar con la cuestión de la canariedad e ilustrarlo con algún ejemplo. Desde 2021 soy comisario en TEA del programa La Plaza. Taller de prácticas compartidas. El primer taller estuvo impartido por dos mujeres trans canarias, Celeste González y Daniasa Curbelo, que abordan esta cuestión. Trabajamos con un gran ídolo de Tara, realizamos una procesión y bailamos a su alrededor; el taller tuvo lugar en la sala de Colección del centro y abordamos cuestiones como las lapas, las viejas y su capacidad para cambiar de sexo o regular su genitalidad. Fue maravilloso. Ese fue el inicio, no un caso aislado, de un programa del que ya se han realizado cerca de treinta acciones. Ha sido un proyecto deliberadamente situado en los márgenes, tanto en relación con las identidades como con las prácticas artísticas, aunque también han participado figuras de primer nivel que, en este contexto, son marginales. Todo ello ha tenido lugar en un museo, auspiciado y acogido por una institución pública. ¿En qué otro espacio público pueden darse este tipo de prácticas con buenas condiciones laborales? Que alguien me lo explique. Y no solo en La Plaza, sino también en otros programas del museo como No Todo, Por Asalto u Onda Corta, que trabajan con una notable independencia. Quizá debamos acercarnos más al museo para reconocernos en él. Habitarlo, caminarlo y hacerlo nuestro, porque lo es. El museo ha cambiado y es también un espacio donde se ensayan nuevas formas institucionales. Y eso, en sí mismo, también es ejercer la crítica.

MH: Mis primeras interacciones con los museos o centros de arte fueron bastante desalentadoras. Recuerdo entrar por primera vez a un museo, recorrer su exposición y, pese a que había obras que me llamaron la atención, sentirme vacío. Me encontraba solo en medio de una sala enorme y sin saber muy bien por qué me sentía triste. No poder conectar con las obras ni con sus mensajes fue bastante desalentador en aquel momento, luego comprendí que esto no siempre ocurre.

AC: Entiendo… Uno de los condicionantes fundamentales es que el lugar te resulte familiar, que sientas comodidad visitando exposiciones y asistiendo a actividades; es entonces cuando el relato empieza a abrirse de otra manera. Por un lado está esa relación de continuidad con el espacio y, por otro, algo igualmente importante: habrá exposiciones que te interesen más y otras menos, igual que ocurre con los libros o con la música. Aun así, creo firmemente que, al tratarse de una institución pública, debe existir una voluntad clara de comunicación, de hacer llegar los contenidos y de trabajarlos a distintos niveles y para diferentes capas de público. Es decir, que un adolescente pueda llevarse algo de la experiencia, pero también alguien que maneje muchas referencias. Esto no es una cuestión de imposibilidad, sino de voluntad y de conciencia sobre el uso de recursos públicos, que son de todos y deben ser accesibles. ¿Tiene que ser todo cien por cien accesible? No, pero sí accesible para muchos públicos, en plural. Esa lógica hiperautoral y patriarcal del “yo-mi-me-conmigo” me parece una irresponsabilidad cuando se trabaja desde lo público. Desde lo privado, en un espacio independiente o una galería, cada cual puede hacer lo que quiera; desde lo público, creo que hay que asumir otra responsabilidad.

Pondré un ejemplo concreto. En 2019 realicé un proyecto en TEA cuando el centro abrió una sede en La Laguna, en el Monasterio de Santa Catalina de Siena, concretamente en el antiguo noviciado, el espacio previo a que las monjas tomen los votos y entren en clausura. Partí de una pregunta muy básica: ¿qué es este espacio y qué representa? El noviciado es un lugar de tránsito, de espera; una espera que, una vez dentro, se prolonga incluso más allá de la vida. A partir de ahí surgió Una espera inalterada, el título de la exposición. Pensé también en los relatos que habitan los márgenes de ese lugar: la clausura en ocasiones como espacio de represión, pero también como espacio de resistencia para mujeres que no querían casarse, ni ser dirigidas por una familia, ni entregar su vida a un hombre. Los monasterios han sido, en muchos casos, lugares de resistencia.

La exposición se articuló en torno a esa idea de la espera y de lo marginal, con obras de artistas presentes en la Colección de TEA como María Belén Morales, Ana Laura Aláez, Laurie Simmons, Laura González Cabrera o Carlos Rivero. También incluimos obra de Txomin Badiola, con fotografías de superhéroes en sets de rodaje en Nueva York, con una estética muy marcada, donde los héroes aparecen esperando la acción. Nos preguntábamos por qué siempre los vemos en plena heroicidad y nunca en reposo. Había también obra de Sarah Lucas y una serie fotográfica de Valérie Belin sobre mujeres trans en proceso de transición física. Todas estas piezas permiten múltiples lecturas. Una mirada queer puede identificar claramente los procesos de cambio en las imágenes de Belin; otra persona, quizá tu abuela, verá simplemente retratos de mujeres cis. En el montaje, los retratos se apoyaban en el suelo sobre planchas de foam rosa, aludiendo al reposo y a la transición. Puede resultar controvertido, pero no estamos aquí para dar respuestas cerradas, sino para trabajar con los problemas. Eso, para mí, es poner en práctica la crítica a través del arte.

Enlazando con la siguiente cuestión, podemos decir que en las islas no existe una crítica como tal. Hay algo que intenta serlo, pero volvemos siempre al papel de los medios. ¿Hay crítica? Más bien hay reseñas, sobre todo en La Provincia y El Día. ¿Quién las escribe? A menudo personas con una formación limitada en arte, que lo mismo cubren la gala de la reina del Carnaval que una exposición. ¿Es legítimo escribir sobre todo? Sí, siempre que exista un conocimiento suficiente. ¿Es riguroso? En los casos que conozco, no lo es. Pero todo depende de qué le exijamos a la crítica. Si queremos algo más elaborado y reflexivo, esos espacios no pueden ofrecerlo.

Y hay otro gran tema que apenas hemos mencionado: la precariedad. Una reseña en un medio nacional puede pagarse a treinta o cincuenta euros. Luego hay que facturar, aplicar retenciones y asumir una cuota de autónomos desproporcionada en relación con esos ingresos. En otro momento quizá alguna persona podía vivir con este tipo de actividad; hoy vivimos en un contexto profundamente precario. Quienes escriben crítica suelen dedicarse a otras cosas. A mí me han llegado a pagar cuarenta y dos euros por textos en los que invertí una o dos semanas de trabajo intenso. A veces piensas que escribir en ciertos medios te da prestigio, pero luego te preguntas qué prefieres: ese prestigio o ser explotado por treinta euros. Ni una cosa ni la otra. Lo positivo es que resulta muy enriquecedor y práctico. Al principio haces mucho trabajo gratis, inventas tus propios proyectos. Si te quedas esperando a que te llamen, te vas a quedar sentado.

En este momento de la entrevista entró en la sala Sergio Rubira, director artístico de TEA Tenerife Espacio de las Artes, quien también quiso aportar su visión acerca de la crítica artística.

AC: Sergio, ¿para qué sirve la crítica de arte hoy?

Sergio Rubira: Para nada. De hecho, yo escribí un artículo que decía básicamente que ya no existía la crítica de arte (...).

AC: Claro, es lo que hemos estado hablando. La crítica está dentro ya del propio arte y se hace desde los proyectos.

SR: Es obvio que crítica de arte como se entendía antes no se hace…

AC: Ahora se hace crítica en Instagram, aunque con menos repercusión. Bueno, quizás mucha repercusión pero en círculos pequeñitos, que si los sumas te puedes llegar a plantear que en verdad se está criticando bastante.

SR: Sí, pero no existe esa crítica fuerte.

AC: Y además, la mayoría son señoros en Madrid o Barcelona.

SR: Ahora ya empieza a haber señoras también.

AC: Sí, pero ¿quién la lee?

SR: Ahora nadie.

AC: ¿Tú sabes en cifras qué repercusión tiene de público Babelia u otros suplementos culturales? ¿Cuántos lectores tendrán? Deben ser poquísimos.

SR: Ni idea. Aunque hay que tener en cuenta que el formato papel se comparte, lo compra una persona pero pasa por varias manos, multiplicándose indirectamente el número de lectores (...). Aunque bueno en papel ya no hay revistas, solo Concreta, pero yo a eso no lo llamaría crítica de arte, más bien teoría crítica.

AC: Mira, es verdad, Concreta no te la he enseñado [dirigiéndose a mí]. Le estuve enseñando la revista Exit, que lo hace en internet también es crítica…aunque más bien son reseñas.

SR: Es que ahora todo es reseñismo. Yo cité un artículo que habla acerca de esto en un texto, se llama What Happened to Art Criticism?. Cuando lo lees te das cuenta de las cosas (...).

Sergio se despide. Mientras, nosotros continuamos con la entrevista.

AC: Finalmente, acerca de lo último que mencionas en la pregunta te podría decir que todo aquello de la condición, reivindicación o defensa de la canariedad va implícita, se trata de un posicionamiento más reivindicativo que va implícito en la obra de quienes trabajamos aquí. No necesitas ningún aparato crítico, la obra ya habla desde su lugar contextualizado. A la crítica que se hace aquí, en Canarias, no le doy ningún tipo de relevancia.

MH: ¿Se cuestiona la crítica artística las posibles formas de invisibilización? ¿Qué tipo de transformaciones percibe en el panorama artístico actual para dar lugar a las voces disidentes?

AC: Creo que ya hemos hablado un poco de esto, no me veo capaz de hablar sobre el cuestionamiento propio de la crítica al entender que es una actividad atomizada. Concibo el trasvase de la crítica hacia su integración dentro de los proyectos, tanto públicos como privados. Como algo integral a la actividad cultural y artística, en muchos formatos que pueden ir desde una conferencia, una revista, un libro, una exposición, una actividad, etc., en lugar de entenderla como algo autónomo que venga de una voz “autorizada”.

En relación a la segunda parte de la pregunta, percibo muchas transformaciones recientes, empezando por las direcciones de museos, que tradicionalmente han estado regidas por un mismo perfil. Ahora hay mayor cantidad de mujeres o de hombres maricas. Esto afecta también a las estructuras internas, donde afortunadamente van penetrando nuevos perfiles de. Aunque aún hay mucho por hacer. Sigue habiendo señoros que podríamos definir como puteros, que se enuncian desde sus antípodas, lo cual es especialmente desagradable. No te daré nombres.

MH: Desde hace unas décadas, los discursos artísticos han dejado de estar al servicio de conceptos como «bello» o «sublime». El arte del displacer se alza como un medio para cuestionar el imaginario social impuesto. ¿Cree que la crítica artística está tomando un rol activo y dando voz a nuevos discursos que pongan en crisis las realidades creadas por el aparato socioeconómico y político? ¿Esta sigue estando bajo el yugo institucional y al servicio de otros intereses?

AC: Es muy difícil responder a esta pregunta justo el día después de que la ultraderecha alemana quedara en segunda posición o justo una semana después de que Milei le regalara a Elon Musk una motosierra en un show público. Lo que está pasando en el mundo en términos políticos es alarmante. Es todo una fantasía, pero muy mala. Sí es verdad que este contexto te hace replantearte muchas cosas desde el arte, desde el lugar en el que estoy ejerciendo mi actividad y los privilegios con los que cuento. A veces te llegas a preguntar si en verdad todo esto sirve para algo…y sí que sirve para algo. Siento que sirve para afectar a ambientes más pequeños y próximos que igual no tienen tanto eco, y hace que haya personas que se sientan identificadas con algo. Con eso debería de bastarnos. Aunque no podemos perder la perspectiva de lo que está pasando en el mundo y que afectará en lo que hagamos.

Debemos apostar por un rol activo y abierto a nuevos discursos. Evidentemente el arte es uno de los principales espacios de representación desde la caída de los grandes relatos, incluyo la música, el cine o la literatura. No solo de representación, sino también es un espacio que posibilita imaginar nuevas cosas. Imaginar nuevas formas institucionales, políticas, imaginar nuevas conjugaciones. Y hacerlo desde una transversalidad en el pensamiento.

Siempre responde a otros intereses y está bien que responda a otros intereses. Está bien que tomemos conciencia de que aquí tienen que estar representadas todas la voces de la sociedad y no solo con las que nos identificamos o nos interesan. No es estar al servicio de otros intereses, sino de todos los intereses, de lo público en general, que está por encima de todo. Tiene que representarnos como un abanico amplio. De esta forma podemos encontrar desde espacios nuevos e innovadores hasta la Real Academia, que es la cosa más carca que existe, incluso despreciable en algunos aspectos. Tú ves a los académicos jóvenes que entran y son los artistas menos interesantes, pero supongo que deben tener su espacio.

¿Existe un yugo y control? Sí, hay un control. Yo ahora mismo estoy trabajando aquí y no te voy a contar qué herramientas de control se emplean, porque quizás no sea este el medio para hacerlo apropiadamente. Pero sí que ejercen un control. Tenemos la responsabilidad de esforzarnos por saber localizar, dirigir y negociar ese control: suavizarlo.

MH: Indagando en sus proyectos encontré que ha sido comisario en el Centro de Operaciones para Sustancias Artísticas, donde se ha dado lugar a discursos artísticos que abrazan la diversidad. ¿Qué papel juega la crítica en la reconfiguración de las identidades sexuales y de género en la narrativa artística actual? ¿A través del arte se pueden deconstruir las identidades hegemónicas y crear nuevas formas de autenticidad?

AC: COSA [Centro de Operaciones para Sustancias Artísticas] fue uno de mis primeros proyectos independientes. Surgió a partir de una circunstancia muy concreta: gracias a una amiga conseguí, a muy buen precio, un piso para mí solo, recién reformado, junto al Museo Reina Sofía –donde cursé el máster– y en plena calle Doctor Fourquet, que concentra el mayor número de galerías de Madrid. Tenía ganas de hacer exposiciones y, junto a mi amiga María Menchaca, decidimos montar un espacio independiente con estética de galería. Frente a la imagen más precaria o sucia que suelen tener este tipo de espacios, nos interesaba precisamente trabajar desde esa apariencia “oficial”. Nos divertía la idea de vacilar los prejuicios.

Instalé fluorescentes en el techo con temperatura de color propia de una sala expositiva y, con los medios justos, organizamos una exposición de Patricia Fernández Antón, que en ese momento era artista residente en Hangar Barcelona. Diseñamos además un vinilo, encargado por internet, exactamente del ancho del balcón que daba a la calle. La imagen nos importaba y la cuidamos mucho, aunque en realidad todo era una ficción. La exposición fue un éxito: mucha gente se quedó sin poder entrar. La obra abordaba cuestiones relacionadas con la industria de la guerra, las estrategias de control y la imagen bélica, con una fuerte carga política.

A partir de esta y otras acciones, la Universidad Complutense nos invitó a participar como espacio en el festival Entreacto de las galerías de Doctor Fourquet. Éramos el único espacio no comercial y llegamos incluso a formar parte del jurado del Festival. Sin embargo, en ese momento mis caseros, por desconocimiento, me prohibieron continuar realizando exposiciones en el piso. La prohibición vino con una exposición durante la semana de ARCO, en la que algunas galerías de la calle habían dado la alerta por la existencia de una galería clandestina: éramos nosotros. Tuvimos que deslocalizar el proyecto. Barajamos dos opciones: una, realizar la exposición en un camión en movimiento por la calle, algo que finalmente resultó inviable por razones de seguridad; la otra, colaborar con el bar El Fin del Mundo, un punto de encuentro habitual tras cualquier sarao. Allí realizamos la exposición “Vareo” de Ricardo Pueyo, una videoinstalación integrada completamente en el espacio. La estrategia funcionó: la gente visitaba las galerías y terminaba en el bar. Llenamos el local de claveles, instalamos una cortina de claveles rosas en la entrada, trajimos mantones de Manila auténticos desde Cantillana –el pueblo sevillano de Ocaña– y pedimos a las vecinas que los colgaran en los balcones. Fue un proyecto muy comprometido políticamente, centrado en la figura del maricón andaluz.

Más allá de COSA, me gustaría destacar también La Plaza, programa que ya he mencionado anteriormente. En la web de TEA puede encontrarse un texto que recoge sus líneas de trabajo y metodología, centradas en el conocimiento situado, la cuestión colonial, los saberes populares, la disidencia y los feminismos, entre otros, ejes transversales a todas las acciones desarrolladas.

Por último, cabe mencionar uno de los proyectos más recientes que he comisariado: el Programa Experimental de Estudios para la Práctica Artística (PEEPA) en el Centro de Residencias Artísticas de Matadero Madrid. Coordiné dos ediciones: la primera junto a Jon Mikel Euba y Azucena Vieites, referente del feminismo y la gráfica queer en España; y la segunda con Dora García, Isabel Marcos y Cabello/Carceller, artistas que han trabajado de forma sostenida sobre las representaciones de las minorías políticas. Se trata de un programa de estudios con diez participantes seleccionados mediante convocatoria pública, que durante cuatro meses cuentan con espacio de trabajo, mentoría y formación. Como anécdota, la dirección de Matadero cambió en el segundo año y se exigió una paridad de hombres que no se cumplió. De algún modo, fue un acto de resistencia.

Todo lo que he relatado responde a un intento de trabajar desde los márgenes, operando desde estructuras institucionales y articulando una práctica tanto especulativa como propositiva.

Moisés Hernández Hernández (Tenerife, 2003), estudiante de historia del arte en la ULL, actualmente sus intereses rondan en torno a la revisión y desestabilización de las narrativas artísticas desde nuevas perspectivas (queer, decolonial). Asimimo, apuesta por la compresión de la historia del arte desde la discontinuidad y el anacronismo.